“音乐家的一切创作活动，都与多种多样的动机相联系。创作动机是一个多维度的动态系统，各种动机在创作主体的思维中联合成系列，激励、控制和调整着音乐家的创作行为。对创作动机多维结构形成的原因和发生规律的探讨，可以揭示音乐创作动机的复杂性、差异性和互动性。” （《论音乐创作动机的复杂性及其多维结构，Complexity and Multi-Dimensional Structure of Music Creation Motive》；邵桂兰(Gui-Lan Shao) ； 王建高(Jian-Gao Wang)，《交响》 ； 20卷1期 (2001 / 03 / 25) ， P37 - 39）

和动机不同的是，主导动机作为一个更为具体的戏剧化暗示音乐片段，会在整个作品中重复出现，并可能以变奏的方式来暗示不同阶段的情感或情节发展。迈克尔肯尼迪在《牛津简明音乐词典》中为其定义为：“（主导动机是）一个简短并不断重现的音乐片段，与作品中所描述的一个特定的人物、地点或主题情感紧密关连。” （ Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford, 1987.） 

赞斯（F.W.Jahns）于1871年研究韦伯（Carl Maria Von Weber, 1786 - 1826）的音乐时，首创了“主导动机”这个名词。后来，胡桑根（Hans Paul von Wolzogen）引用了这个名词来解释瓦格纳（R.Wagner, 1813 - 1883）的歌剧《尼博隆的指环》中的音乐概念。瓦格纳的主导动机成功结合了两种十九世纪重要的作曲技巧—主题重现与主题变奏。（李小华，《舞蹈辞典》，2004年11月，http://terms.naer.edu.tw/detail/1294082/）

这种作曲的技巧包括以主题重现、更换或发展来作为一种统一乐曲的手段，同时期的作曲家柏辽兹（H. Berlioz, 1803-1869）在其经典标题式作品《幻想交响曲》（Symphonie Zantastique）中大量运用了这种变奏技巧。柏辽兹创新而大胆地按照音乐主题自身情绪要求展开了引子里的固定乐思，主宰了音乐发展中的片段变化，并且突破了当时普遍交响乐制式化的创作模式，开拓出一种全新的器乐编制和交响语言。

柏辽兹后，穆索尔斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839~1881）写下了钢琴组曲《展览会上的图画》（Pictures at an Exhibition），后由拉威尔改编为广为流传的交响组曲。其中的“漫步大厅”（Promenade）章节就是典型的联结式主导动机，一个明亮的大调旋律，描绘出展览厅的恢宏和雍容，中速的行板节奏让听众悠然踱步欣赏，而后引申出一系列带有特点的变奏画面，如充满诙谐感的“侏儒”和阴冷的“女巫的小屋”等。     

所以，主导动机可能只是一个简单的旋律，或者是一个和声走向，或是一段简单的律动排列；主导动机为整体作品的粘合度起到重要的连接作用，它可以让创作者在音乐叙述过程中突出重点，并在编曲或变奏发展上进一步深化。这在我们创作《不存在的回忆》的过程中始终为我们所思考的重点。《往事》的沉思旋律、《春雨》中钢琴八个音符的组合运用和《摇篮曲》的五声音阶主题构成了专辑的三大主导动机部分，在其他的几首作品中由此进行多种变奏，从而讲述一个完整的故事。

乐句和动机的重复在乐曲的进行和发展中起到了决定性的作用。美国的阿肯色大学（University of Arkansas）音乐认知实验室（Music Cognition Lab）的主任、《对重复的研究：音乐如何影响我们的思想》（On Repeat: How Music Plays the Mind）一书的作者伊丽莎白玛格里斯提到，每当我们听音乐时，我们的大脑会作出反应。她指出，若使用核磁共振成像（fMRI）来扫描大脑，研究人员发现，在听音乐时，不仅听觉皮层（大脑中负责处理声音的部分）激活，而且包括负责运动、计划、注意力和记忆力等其他大脑区域亦是如此。 

这意味着当我们听音乐时，我们不仅仅只是处理声音。我们实际上参与其中，我们集中注意力并进行学习，有时候我们甚至会对这首歌产生“感觉”。这种感觉不仅是抽象的听觉意识造成的瞬间反应，在重复的乐句刺激下，我们的想像力会被激发，产生崭新的空间预知意识。

 “我们有很多测试证明人们在听音乐时会有这样的参与意识，” 玛格里斯告诉Business Insider。 “在《公共科学图书馆·综合》（PLOS ONE）杂志上发表的一项研究发现，在我们聆听熟悉的音乐时，有更多的大脑情绪回路会变得活跃。我们更可能经历一种情绪反应。事实上，由瑞典心理学家Alf Gabrielsson进行的研究发现，当人们真正愉快地享受音乐时，受试者有时会报告在旋律中“失去自我”。“重复起到了推波助澜的作用，” 玛格里斯解释说。“这可使你融入这个曲调之中。” 

世界上各个文化的音乐往往都有“重复性”的特征，玛格里斯在TED的演讲中提到，重复性能让每一小段音乐顺畅地连接到下一段，所以当你听到几个音符之后，你已经开始想像接下来的音符。这是心理学上所阐述地“单纯曝光效应”，重复性邀请我们进入音乐，成为想像的参与者，而不是被动的听众。

玛格里斯最近的研究指出，音乐重复的过程中听者会转移注意力，每次重新听到这一段音乐，听者会专注在声音的不同面向。比如说，第一次听到某个特定旋律时，你可能只注意到这一句旋律中音符的转换和变化，但当它重复时，你会转而去注意编曲中吉他手的推弦效果。音乐中的重复元素是充满神秘感的，在人类的交流方法中，也许只有语言本身和其具备类似的渗透性，甚至可以说，这种让人挥之不去的重复性元素的存在，从另一个方面定义了人类本身。 

这也就是我们在作曲的过程中，利用重复性动机作为起点，在战略性的位置选择性添加或减少器乐编排的原因。这样一来，重复性便开启了一个新的声音世界，一个在初次聆听时无法触及的世界。重复性时让聆听经验更有“音乐性”，这也许会产生一种叫“音乐耳虫（music ear worm）”的效应，也就是一段旋律在脑海中挥之不去的现象。在科学术语中，这被称之为“非自主音乐意向”。

在音乐上，动态范围由分贝数来进行衡量，它是一个相对概念，通常指声音响度最强和最低之间的差距。但在我们创作的过程中，提起“动态”更多的是用来表现一首特定乐曲中所蕴含的各个乐器之间的情绪处理关系。《不存在的回忆》专辑中有动态平稳的DJ混音作品（如《寻找（KK Zhang Remix）》），也有大动态的融合作品（如《春雨》）。标题性纯音乐给听众的想象空间很大，而情感强烈（大动态）的乐曲也会让画面感清晰浮现。高友工在他的著作中就提到，“如果说人的动态和形象是在音乐和美术中分别体现，这并不是说二者的界限是泾渭分明的……”（《中国美典与文学研究论集》，国立台湾大学出版中心，p199）。 

近期，我们一直在聆听和学习来自苏黎世的极简放克爵士乐队—尼克巴什浪人乐队（Nik Baertsch’s RONIN）的作品。尼克巴什浪人乐队由尼克巴什（Nik Baertsch，钢琴，键盘），卡斯帕尔莱斯特（Kaspar Rast，鼓），沙（Sha，高音萨克斯，低音单簧管）以及汤米朱迪（Thomy Jordi，贝斯）组成。这是一个以复合节奏及律动文化闻名的四重奏乐队，他们大多数的表演现场在某些时候都成了即兴演出，在探索的过程中找到了属于自己的结构和张力。 

他们的主题是激进而简约的，通过大量的演出和训练，浪人乐队成员在演奏中具备了深厚的默契基底，并创造出了独特的有机现场。主创尼克巴什在各种音乐元素之间游走，融入了自己在日本学习美学及哲学的成果，结合新古典主义、放克以及日本仪式音乐，将其组合称一种一气呵成的独特形式。他们称之为“Zen-Funk”。 浪人乐队对我们的影响甚大，让我们获得了许多灵感，并创作了《春雨》这首纯音乐作品。

声音本身是一个既具象又抽象的概念，它本身所具备的双重性让其成为人类社会中交流的必要手段。从具象范围出发，声音是空气中振动传播的结果，振动的过程中，声音的现象又可以细分为强弱、长短等自然分类，就好像自然界中存在的明确的音响素材一样，具备各自鲜明的节奏和音色。但进一步分析，声音本身所承载的内容又具备特定的社会属性，即在其具象表征的背后所携带的文化属性。这种抽象的美学范畴和人文范畴定义，是随着时间的流淌、社会结构的变化以及人类的历史发展所变化的，而某种声音在特定时期的特定属性，是当时特定社会环境下某种约定的成果。

音乐，在美国重要近代作曲家、偶发音乐创始人约翰凯奇的定义中，被拓展为一切声音，以及声音之间寂静的部分。一切自然界的声响、具备表现手段的音色甚至是持续的宇宙白噪音都可能成为有意指的乐音。声音本身所具备的符号性使其愈发充满被重组、变化、排列并再创造的可能。我们在创作的过程中也时刻铭记在心，以此拓展自己的舒适区，发觉更广阔的创作可能性。