（点击图片，试听《颐和园》专辑）
律动决定了音乐的本质
律动是音乐的结构体系，它决定了乐曲的气质、稳定性以及存在性。一首乐曲的本质，或者说一首乐曲的骨架和地基，是由律动乐器（如鼓、贝斯或贝斯提琴）所决定的。律动设计部分不仅仅包含了节奏型设计，更包含了符合和声行进规律的旋律根音及律动乐器之间的咬合，以及在低中高三个频段层次的穿插交融。而色彩乐器（如独奏吉他、钢琴、合成器、弦乐组等）则在律动基础上添砖加瓦，给听者更为直观的体验。
若把音乐比作建筑，装饰性元素不能脱离于基础结构而单独存在，亦不能在缺乏设计理念支持下随意混搭，无论是繁复的抑或简约的、东方的抑或西方的。当然，对装饰堆砌多或少是见仁见智的，从建筑学角度来分析，历史上出现过以繁荣著称的巴洛克式风格，在中期出现过野兽主义的粗野风格，更甚者出现过极端派别的“装饰就是罪恶”（Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, 1913)、“少就是多” (Ludwig Mies van der Rohe , adopted from Robert Browing’s poem “Andrea del Sarto, called ‘The Faultless Painter’”, 1855) 理论。这是建筑美学与音乐美学上通用的概念。
有过这样的设计：带有罗马柱西洋风格的澡堂却硬顶着一个中国风格的挑檐屋顶。在视觉上让观者直观地感受到设计的粗鲁。在听觉上同样经常被一些“两张皮”类型的所谓“民乐新作”所强暴：如中国现当代某些音乐创作，包括流行、电子、摇滚、融合或者民通等音乐类型，在律动设计方面相对单一甚至极度欠缺。在极多的所谓“remix”中，我们的听觉被同一种节奏型轰炸，类似广场舞曲会让你明显感到枯燥和厌倦，其特征就是鼓与贝斯的律动从头到尾没有任何变化，只是强硬地将一个默认的电脑鼓律动循环粘贴到了现成的旋律中，皮笑肉不笑地想在“悠扬的旋律”里让人“动起来”。这种低级配器手段是对原曲极大的不尊重，同时也向公众传递了错误认知：好像电子音乐、摇滚音乐及环境音乐就是应该如此的。很大程度上减缓甚至是损害了这些特殊乐种在中国的萌芽与发展。
中国元素的恰当使用
在音乐中运用中国元素，一直是许多创作者所推崇的。但“恰当”是正确使用中国元素的原则，而不是无原则地以五声音阶堆砌、中国式和声滥用和民族乐器音色贴附。遗憾的是，在没有独具一格的律动特色下，中国元素的音乐仅仅是旋律性堆砌。之前的论述中我们曾提到，如建筑般属于“装饰性立面”的堆砌。回到理性建筑评论，会发现西方建筑本身的材质坚固并遵循固定的比例，对于平衡、对称和符号化的结构元素尤为重视；中国建筑以木材为基本建筑材料，为防止风雨对建筑材料的侵蚀，必须营造大出檐，给人一种将折未折、飞檐挑梁、装饰繁冗却结构隐匿的不稳定感和危险感 （J.Fergusson, History of Indian and Eastern Architecture），而西方人在描述中国建筑的时候往往由于对特定中国比例的概念缺失，而形成支离破碎的伪概念。
中国受充满禅意抽象主义的影响久远，这也直接影响其音乐：无固定节奏型的旋律，自由变化的乐句以及缺乏循环的乐章。在创作《颐和园》过程中，恰恰是这种自由性赋予我们严格的框架意识。我们认为，中国元素运用必须有计划的设计，在恰当的空白处以特殊音色而不是传统乐句来填补，以突显现代电子律动中深远的东方色彩。
颐和园的春、夏、秋、冬
如《春》，底鼓与军鼓细密的复合型结构与温暖的电子合成钢琴音色相结合，浑厚的贝斯以拨片手法铺陈止音与闷音线条，温柔如像溪流破冰般涓涓流淌，却坚决如萌芽新发般不可阻挡。最后，东方旋律的小号在小号演奏家文志勇的演绎下点缀着乐曲的高频部分，背景则以吉他手高飞似有若无的吉他音色偶然在乐段的终止处出现一些氛围效果，对《春》的纯净迷幻色彩起了决定性的作用。
再如《夏》，所运用的律动是以中国大鼓传统打击手法为出发点，辅以架子鼓多层次技巧，在大循环切分音里寻找整体热烈氛围的稳定性。优秀鼓手Alex在《夏》的演奏中发挥尤为出色，不仅与贝斯线部分咬合完美，更是在间奏鼓过门设计上延续了创作者的极简主义概念，在紧凑而收敛技法里寻找机会表现出军鼓充满力量的清脆音色。中国元素如古筝、箫等在整首乐曲中出现次数极少，但出现的位置经过仔细设计，让其余乐器都安静下来，以完整地亮出一到两个柔和而悠远的音符，让屈指可数的中国音色在乐曲中形成强烈记忆点，同时不损坏整体现代电子风格的乐曲结构。
当然，在整体专辑的设计上，我们也希望充分体现《北京-颐和园》四季交替的画面感。长期的北京生活，让我们耳濡目染了京城20年间由质朴自然到现代喧嚣的巨变，而帝都分明的四季，对创作者最具感染力的莫过于高远金秋。著名诗人宗霆锋曾经在他的诗词《高原深秋的嘹亮之香》中描述道：
“如此我抵达这个秋天，无限时间中的这个节点
抵达高原青铜般嘹亮的香气。这香气穿透枕木
正填满那群追着火车飞快奔跑的孩子们的脏腑
这香气缓缓生长，填满了北方山川粗大的骨骼
……
我看到骚动的大地正变安静，但克制使它变红
深秋的大地血脉渐浓，突然喷发出心血染透的枫树”
于是《秋》，出现耀眼而逐渐失去温度的阳光，是京城偶然湛蓝得让人不敢相信的日渐高远的天空，也是在狂风季节把视线满满遮蔽的各色落叶。《秋》的旋律线设计在8/6的节奏框架下尤为重要，而高飞的吉他弹奏得就如同他性格一般，富含张力、冲劲而线条硬朗，以连续性旋律和现代电子打碟的细碎节奏有机地结合，烘托京城“天凉好个秋”的辽阔和落叶的细碎。而乐曲第二段背后的古典弦乐组的编排，使乐风从电子融合摇身为正统古典民乐管弦风格。在宏大的弦乐组推动下唢呐苍凉的大胆插入，用四句简单的旋律与管弦乐队碰撞，接着利用简单叠加方式，重复直接简单的旋律线，在圆号和小提琴的推动下使整首乐曲进入高潮。这种循序渐进的叠加方式灵感来自于拉威尔的著名交响组诗选段《博列洛舞曲》，由远至近，直到乐曲丰厚地好像秋风打卷，裹挟着鲜红的落叶螺旋上升，与高远天际混为一体。唢呐，是一种特殊的、极具穿透力音色的古老乐器，它是一把双刃剑，直接决定了乐曲周边配器的方法，若不恰当编配则会造成破坏力极大的负面影响，而《秋》的变奏部分将唢呐音色与周边乐器编配作了有成效的尝试。
《冬》，失去颜色的萧瑟感充斥着整个篇章，单一、长线条的弦乐寂寥道出冬夜一般的深沉漫长，而音效键盘编曲张彧所编配的电子音色则均冷酷得好像脚底吱嘎作响的雪地，飘忽于左右声道间的吊镲和踩镲零星降落，而乐曲最后则让所有律动嘎然而止，在带有略微失真的吉他主旋律中烘托万物休憩的空荡，弦乐自始至终以一种淡然的表情贯穿全曲，直到万籁俱静，一把小号以干净的单音结束整个专辑。
这张概念性主题音乐专辑，对于我们来说是一个把感性创作付诸理性实验的完整过程，从《春》的繁冗细密，到《冬》的极简归零，《颐和园》专辑集中了我们这二十年来对音乐创作的理解精华。尤其是在实验性复合律动与传统中国音乐元素结合方面，我们在本能、直觉和感性的创作基础上，尽最大可能地专注于音乐律动肌理与理性色彩语言的结合，这也是在某种意义上反映了两位创作者的特殊职业背景所训练出的独特审美和逻辑。在这个融合了建筑和音乐理念碰撞的过程中，我们有幸与一行专业素养极高的音乐人合作，并得以在无数次的修改中对综合性艺术模式进行反思，这是我们对音乐律动与色彩肌理的小实验，也是对未来中国环境电子音乐的一次大胆设想。
律动是音乐的结构体系，它决定了乐曲的气质、稳定性以及存在性。一首乐曲的本质，或者说一首乐曲的骨架和地基，是由律动乐器（如鼓、贝斯或贝斯提琴）所决定的。律动设计部分不仅仅包含了节奏型设计，更包含了符合和声行进规律的旋律根音及律动乐器之间的咬合，以及在低中高三个频段层次的穿插交融。而色彩乐器（如独奏吉他、钢琴、合成器、弦乐组等）则在律动基础上添砖加瓦，给听者更为直观的体验。
若把音乐比作建筑，装饰性元素不能脱离于基础结构而单独存在，亦不能在缺乏设计理念支持下随意混搭，无论是繁复的抑或简约的、东方的抑或西方的。当然，对装饰堆砌多或少是见仁见智的，从建筑学角度来分析，历史上出现过以繁荣著称的巴洛克式风格，在中期出现过野兽主义的粗野风格，更甚者出现过极端派别的“装饰就是罪恶”（Adolf Loos, Ornament und Verbrechen, 1913)、“少就是多” (Ludwig Mies van der Rohe , adopted from Robert Browing’s poem “Andrea del Sarto, called ‘The Faultless Painter’”, 1855) 理论。这是建筑美学与音乐美学上通用的概念。
有过这样的设计：带有罗马柱西洋风格的澡堂却硬顶着一个中国风格的挑檐屋顶。在视觉上让观者直观地感受到设计的粗鲁。在听觉上同样经常被一些“两张皮”类型的所谓“民乐新作”所强暴：如中国现当代某些音乐创作，包括流行、电子、摇滚、融合或者民通等音乐类型，在律动设计方面相对单一甚至极度欠缺。在极多的所谓“remix”中，我们的听觉被同一种节奏型轰炸，类似广场舞曲会让你明显感到枯燥和厌倦，其特征就是鼓与贝斯的律动从头到尾没有任何变化，只是强硬地将一个默认的电脑鼓律动循环粘贴到了现成的旋律中，皮笑肉不笑地想在“悠扬的旋律”里让人“动起来”。这种低级配器手段是对原曲极大的不尊重，同时也向公众传递了错误认知：好像电子音乐、摇滚音乐及环境音乐就是应该如此的。很大程度上减缓甚至是损害了这些特殊乐种在中国的萌芽与发展。
中国元素的恰当使用
在音乐中运用中国元素，一直是许多创作者所推崇的。但“恰当”是正确使用中国元素的原则，而不是无原则地以五声音阶堆砌、中国式和声滥用和民族乐器音色贴附。遗憾的是，在没有独具一格的律动特色下，中国元素的音乐仅仅是旋律性堆砌。之前的论述中我们曾提到，如建筑般属于“装饰性立面”的堆砌。回到理性建筑评论，会发现西方建筑本身的材质坚固并遵循固定的比例，对于平衡、对称和符号化的结构元素尤为重视；中国建筑以木材为基本建筑材料，为防止风雨对建筑材料的侵蚀，必须营造大出檐，给人一种将折未折、飞檐挑梁、装饰繁冗却结构隐匿的不稳定感和危险感 （J.Fergusson, History of Indian and Eastern Architecture），而西方人在描述中国建筑的时候往往由于对特定中国比例的概念缺失，而形成支离破碎的伪概念。
中国受充满禅意抽象主义的影响久远，这也直接影响其音乐：无固定节奏型的旋律，自由变化的乐句以及缺乏循环的乐章。在创作《颐和园》过程中，恰恰是这种自由性赋予我们严格的框架意识。我们认为，中国元素运用必须有计划的设计，在恰当的空白处以特殊音色而不是传统乐句来填补，以突显现代电子律动中深远的东方色彩。
颐和园的春、夏、秋、冬
如《春》，底鼓与军鼓细密的复合型结构与温暖的电子合成钢琴音色相结合，浑厚的贝斯以拨片手法铺陈止音与闷音线条，温柔如像溪流破冰般涓涓流淌，却坚决如萌芽新发般不可阻挡。最后，东方旋律的小号在小号演奏家文志勇的演绎下点缀着乐曲的高频部分，背景则以吉他手高飞似有若无的吉他音色偶然在乐段的终止处出现一些氛围效果，对《春》的纯净迷幻色彩起了决定性的作用。
再如《夏》，所运用的律动是以中国大鼓传统打击手法为出发点，辅以架子鼓多层次技巧，在大循环切分音里寻找整体热烈氛围的稳定性。优秀鼓手Alex在《夏》的演奏中发挥尤为出色，不仅与贝斯线部分咬合完美，更是在间奏鼓过门设计上延续了创作者的极简主义概念，在紧凑而收敛技法里寻找机会表现出军鼓充满力量的清脆音色。中国元素如古筝、箫等在整首乐曲中出现次数极少，但出现的位置经过仔细设计，让其余乐器都安静下来，以完整地亮出一到两个柔和而悠远的音符，让屈指可数的中国音色在乐曲中形成强烈记忆点，同时不损坏整体现代电子风格的乐曲结构。
当然，在整体专辑的设计上，我们也希望充分体现《北京-颐和园》四季交替的画面感。长期的北京生活，让我们耳濡目染了京城20年间由质朴自然到现代喧嚣的巨变，而帝都分明的四季，对创作者最具感染力的莫过于高远金秋。著名诗人宗霆锋曾经在他的诗词《高原深秋的嘹亮之香》中描述道：
“如此我抵达这个秋天，无限时间中的这个节点
抵达高原青铜般嘹亮的香气。这香气穿透枕木
正填满那群追着火车飞快奔跑的孩子们的脏腑
这香气缓缓生长，填满了北方山川粗大的骨骼
……
我看到骚动的大地正变安静，但克制使它变红
深秋的大地血脉渐浓，突然喷发出心血染透的枫树”
于是《秋》，出现耀眼而逐渐失去温度的阳光，是京城偶然湛蓝得让人不敢相信的日渐高远的天空，也是在狂风季节把视线满满遮蔽的各色落叶。《秋》的旋律线设计在8/6的节奏框架下尤为重要，而高飞的吉他弹奏得就如同他性格一般，富含张力、冲劲而线条硬朗，以连续性旋律和现代电子打碟的细碎节奏有机地结合，烘托京城“天凉好个秋”的辽阔和落叶的细碎。而乐曲第二段背后的古典弦乐组的编排，使乐风从电子融合摇身为正统古典民乐管弦风格。在宏大的弦乐组推动下唢呐苍凉的大胆插入，用四句简单的旋律与管弦乐队碰撞，接着利用简单叠加方式，重复直接简单的旋律线，在圆号和小提琴的推动下使整首乐曲进入高潮。这种循序渐进的叠加方式灵感来自于拉威尔的著名交响组诗选段《博列洛舞曲》，由远至近，直到乐曲丰厚地好像秋风打卷，裹挟着鲜红的落叶螺旋上升，与高远天际混为一体。唢呐，是一种特殊的、极具穿透力音色的古老乐器，它是一把双刃剑，直接决定了乐曲周边配器的方法，若不恰当编配则会造成破坏力极大的负面影响，而《秋》的变奏部分将唢呐音色与周边乐器编配作了有成效的尝试。
《冬》，失去颜色的萧瑟感充斥着整个篇章，单一、长线条的弦乐寂寥道出冬夜一般的深沉漫长，而音效键盘编曲张彧所编配的电子音色则均冷酷得好像脚底吱嘎作响的雪地，飘忽于左右声道间的吊镲和踩镲零星降落，而乐曲最后则让所有律动嘎然而止，在带有略微失真的吉他主旋律中烘托万物休憩的空荡，弦乐自始至终以一种淡然的表情贯穿全曲，直到万籁俱静，一把小号以干净的单音结束整个专辑。
这张概念性主题音乐专辑，对于我们来说是一个把感性创作付诸理性实验的完整过程，从《春》的繁冗细密，到《冬》的极简归零，《颐和园》专辑集中了我们这二十年来对音乐创作的理解精华。尤其是在实验性复合律动与传统中国音乐元素结合方面，我们在本能、直觉和感性的创作基础上，尽最大可能地专注于音乐律动肌理与理性色彩语言的结合，这也是在某种意义上反映了两位创作者的特殊职业背景所训练出的独特审美和逻辑。在这个融合了建筑和音乐理念碰撞的过程中，我们有幸与一行专业素养极高的音乐人合作，并得以在无数次的修改中对综合性艺术模式进行反思，这是我们对音乐律动与色彩肌理的小实验，也是对未来中国环境电子音乐的一次大胆设想。