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山哈古调
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山哈古调
创作背景故事
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作曲|编曲|配器：王磊、Yile （磊落）
女声：蓝仙兰 | 群唱：岗石村山歌队
吉他|贝斯|鼓：王磊
键盘|钢琴|采样：Yile
小号：Toby Mak（澳大利亚）
人声采样：林杰
录音师：贺爽 | 录音棚：Lode Studio （深圳）
混音|母带：Marko Jovanović（塞尔维亚）
女声：蓝仙兰 | 群唱：岗石村山歌队
吉他|贝斯|鼓：王磊
键盘|钢琴|采样：Yile
小号：Toby Mak（澳大利亚）
人声采样：林杰
录音师：贺爽 | 录音棚：Lode Studio （深圳）
混音|母带：Marko Jovanović（塞尔维亚）
2018年初始，磊落应浙江省丽水市景宁畲族自治县之约，展开了短暂的浙南非遗音乐采风之旅。畲族是南方的游耕民族，唐代时期畲族的先人与其他散居在福建、广东、江西三省交界地区的少数民族一起被统称为“蛮”。民国时期广西学者刘锡蕃在其民族史著作《岭表纪蛮》中提到：“蛮人无文字，述其先哲历史，完全以歌词（或道巫经典）传诵之，故蛮民眼光下之歌谣，几与历代’宗谱’、’史乘’、’典章’同一珍贵。” 所以畲族的山歌具备了先哲史诗口口相传的特性，“以歌当言、以歌言事、以歌传情”，这样的传诵方式已经流传了千余年。
在启程之前，我们提前做了一些书面的功课，阅读了关于畲族民歌的研究文字。有心的研究者将典型的畲族山歌调式用五线谱记录下来，并详细分析了其节奏上的松紧和咬字的韵律。虽记录翔实细节完整，不知为何在阅读时总有着一些隔阂。等到采风的那几日游走于高山畲寨之间，真切地遇见了多位唱着山歌的人，我们这才听到了这简单的旋律，并为之所蕴含的音乐可能性而兴奋不已。
在启程之前，我们提前做了一些书面的功课，阅读了关于畲族民歌的研究文字。有心的研究者将典型的畲族山歌调式用五线谱记录下来，并详细分析了其节奏上的松紧和咬字的韵律。虽记录翔实细节完整，不知为何在阅读时总有着一些隔阂。等到采风的那几日游走于高山畲寨之间，真切地遇见了多位唱着山歌的人，我们这才听到了这简单的旋律，并为之所蕴含的音乐可能性而兴奋不已。
麦克卢汉在其巨著《理解媒介》中指出东方和西方艺术媒介的最大不同在于其结构根基。在我所接受的西方古典音乐教育和王磊所熟悉的西方流行音乐中，旋律，即所谓的“循环”，是我们可以轻易用视觉形象组织起来的不间断重复的连接结构；而作为中国古调式的东方畲族旋律，则是一种“冷”艺术。它并不采用这种循环（loop）的结构，而是凭借类似美国现代音乐家约翰凯奇所崇尚的禅宗艺术间歇方式，在句式和用字之间自由停顿，用情感的波动来随意延长尾音，简单的旋律构成亦不完全遵从传统五声民族调式，所以搭配不同色彩的和声可以呈现出完全不一样的音乐色彩。
在这些歌谣中有一个频繁出现的传统歌谣《高皇歌》，作为一个没有自己文字的民族，他们自小学唱的歌谣中必定有这首仪式化的歌曲。麦克卢汉在论述无文字部落媒介发展时强调说，语言可以被用做感知的储藏所，作为经验的传输器，将感知从一个人传给另一人，从一代人传给另一代人。语言的力量使它加速学习过程，使知识可以跨越时空传输。这也正是我们所亲历的“物理化传输”所体现的力量，聆听着这跨越千年的旋律，仿佛真正体会到这个部族的坎坷和经历，这是一整个真实的社会通过一个个真实的人用语言的回声娓娓道来的历史。这是任何铅字和印刷品都无法捕捉到的重量。我突然理解了早些日子采风前阅读文献时的那种说不明白的膈应了，虽然我不是传统意义上目不识丁的“野蛮人”，但曾经是非洲部落一员的莫杜普亲王完美解释了我的感受：
“书页里的记号是被捕捉住的词汇。任何人都可以学会译解这些符号，并把困在里面的字释放出来，还原成词汇。印书的油墨囚禁了思想。它们不能从书中逃出来，就像野兽逃不出陷阱一样。”
于是在创作的过程中我们尝试跳出中国民歌五声调式和重拍在第一拍的锣鼓律动四四拍的框架。我们应该在寻找一种捕捉跳跃灵感的方法，在运用我们所熟悉的循环创作模式的同时，为这个充满无限可能性的古调句式赋予我们所感受到的色彩，同时还要避免东西方艺术形式强硬结合的“两张皮”负面效果。零散的手鼓、温暖而忧伤的小号旋律、错拍的贝斯线……站在两种媒介形式的边界上，小心谨慎地尝试着交汇的可能性，并享受着这两种媒介交会时所产生的巨大能量。在曲式框架以及和声色彩确定的那一刻，我们所体会到的自由和快感是无与伦比的。
在这些歌谣中有一个频繁出现的传统歌谣《高皇歌》，作为一个没有自己文字的民族，他们自小学唱的歌谣中必定有这首仪式化的歌曲。麦克卢汉在论述无文字部落媒介发展时强调说，语言可以被用做感知的储藏所，作为经验的传输器，将感知从一个人传给另一人，从一代人传给另一代人。语言的力量使它加速学习过程，使知识可以跨越时空传输。这也正是我们所亲历的“物理化传输”所体现的力量，聆听着这跨越千年的旋律，仿佛真正体会到这个部族的坎坷和经历，这是一整个真实的社会通过一个个真实的人用语言的回声娓娓道来的历史。这是任何铅字和印刷品都无法捕捉到的重量。我突然理解了早些日子采风前阅读文献时的那种说不明白的膈应了，虽然我不是传统意义上目不识丁的“野蛮人”，但曾经是非洲部落一员的莫杜普亲王完美解释了我的感受：
“书页里的记号是被捕捉住的词汇。任何人都可以学会译解这些符号，并把困在里面的字释放出来，还原成词汇。印书的油墨囚禁了思想。它们不能从书中逃出来，就像野兽逃不出陷阱一样。”
于是在创作的过程中我们尝试跳出中国民歌五声调式和重拍在第一拍的锣鼓律动四四拍的框架。我们应该在寻找一种捕捉跳跃灵感的方法，在运用我们所熟悉的循环创作模式的同时，为这个充满无限可能性的古调句式赋予我们所感受到的色彩，同时还要避免东西方艺术形式强硬结合的“两张皮”负面效果。零散的手鼓、温暖而忧伤的小号旋律、错拍的贝斯线……站在两种媒介形式的边界上，小心谨慎地尝试着交汇的可能性，并享受着这两种媒介交会时所产生的巨大能量。在曲式框架以及和声色彩确定的那一刻，我们所体会到的自由和快感是无与伦比的。
麦克卢汉感叹说，各种门类的艺术家总是首先发现，如何使一种媒介去利用或释放出另一种媒介的威力。我们看到诗人叶芝运用了农民的口头文化来创造其自身的文学效果，并预言了各媒介交融后对世界格局所产生的冲击（“看得见的世界不再是真实，看不见的世界不再是梦想。”）；著名诗人艾略特利用了爵士乐和电影的形式来创作诗歌（如《荒原 The Waste Land》）；肖邦成功地使钢琴适应了芭蕾舞的风格，而卓别林则将古典芭蕾舞步运用于电影表演中，创造了一套糅合了抒情与讽刺的特殊效果。我们是现世的创作者，批判者，撰写者；我们在这个断裂的年代旁观着历史的变迁。法国政治经济学家阿达利在其著作《噪音：音乐的政治经济学》中的第一章便提出，音乐不仅是一个研究的对象：
“它是体认世界的一条途径。一个理解的工具。它是一种了解的工具，驱使我们破解知识的声音形式。……从最早的时代起，音乐就存在于劳动与日常生活的活动之中。它构成了集体回忆并组合了社会。”
多麽幸运啊！我们能听到千年前的声音，这让我们得以一窥这一古老族群的私密回忆画面。而我们碰巧有着些许微不足道的方法，能在这一刻再次诠释这些活化石一般的乐句，这可能真的是一种音乐艺术家之间跨越时间与空间的缘分吧。
参考文献：
p1 - p39，p174《 噪音——音乐的政治经济学》，贾克阿达利（法），宋素风、翁桂堂译
p10，p74-75，p160-162《理解媒介——论人的延伸》第二版序，马歇尔麦克卢汉（加拿大），何道宽译
《我曾经是野蛮人》第十六章；莫杜普亲王
pp38《断裂的年代，第四章：21世界为何要举办文化节？》艾瑞克 霍布斯鲍姆（英），林华译
“它是体认世界的一条途径。一个理解的工具。它是一种了解的工具，驱使我们破解知识的声音形式。……从最早的时代起，音乐就存在于劳动与日常生活的活动之中。它构成了集体回忆并组合了社会。”
多麽幸运啊！我们能听到千年前的声音，这让我们得以一窥这一古老族群的私密回忆画面。而我们碰巧有着些许微不足道的方法，能在这一刻再次诠释这些活化石一般的乐句，这可能真的是一种音乐艺术家之间跨越时间与空间的缘分吧。
参考文献：
p1 - p39，p174《 噪音——音乐的政治经济学》，贾克阿达利（法），宋素风、翁桂堂译
p10，p74-75，p160-162《理解媒介——论人的延伸》第二版序，马歇尔麦克卢汉（加拿大），何道宽译
《我曾经是野蛮人》第十六章；莫杜普亲王
pp38《断裂的年代，第四章：21世界为何要举办文化节？》艾瑞克 霍布斯鲍姆（英），林华译